Как работали древнерусские художники

Летописи сохранили большое количество сведений о росписях церквей, заказчиках и мастерах. Благодаря этому можно восстановить процесс работы древнерусского живописца.

Строителями храмов на Руси были в основном князья или представители высшего духовенства. В Пскове и Новгороде, вольных русских городах, заказчиками храмов могли выступать не только князья и архиепископы, но и посадники, богатые бояре, купеческие объединения, «уличане» (соседи по месту жительства), ремесленные корпорации.

Древнерусские живописцы принадлежали к ремесленной среде. Древнерусские источники объединяют их под общим названием – «ремесленник» или  «художник», «хитрец» (в смысле «искусник»), но чаще всего употреблялось слово «мастер».

Художники на Руси имели большой нравственный авторитет. Иконное дело считалось «богоугодным». Главной производственной ячейкой была мастерская, которую возглавлял мастер, руководивший своими учениками («унотами» – юными, молодыми). Мастерская работала на заказ. Иконное дело достаточно хорошо оплачивалось, так как требовало определённых умений и значительных затрат на материалы.

Мастерские располагались на крупных княжеских  дворах и монастырях. Иконная мастерская и жилище ремесленника обычно находились под одной кровлей. Если мастер получал заказ на монументальную живопись, то покидал своё жилище и мастерскую, и направлялся в церковь, предназначенную для росписи.  Это обстоятельство заставляло мастеров объединяться мастеров в артели (дружина), которую возглавлял старейшина, т.е. главный мастер.  Часть подобных артелей была странствующей и после выполнения заказа отправлялась к месту новой работы. Если новых заказов не поступала, то артель могла вернуться в прежнюю мастерскую, либо основать новую в месте, где выполнялся заказ. На Руси не было цехов, как в Европе, поэтому все работы выполнялись по свободному сговору.

Фреска с ктитором Спаса на Нередице новгородским князем Ярославом Владимировичем (кон. XII века)

В состав дружины (артели) могли входить и монахи и мирские люди. И чернецы и миряне нередко делали роспись одной церкви бок о бок, например: монах Андрей Рублев сотрудничал с Феофаном Греком при росписи Благовещенского собора, а мирянин Дионисий расписывал московский Успенский собор вместе в попом Тимофеем.

В основном заказы выполнялись русскими мастерами, греческие живописцы упоминаются в летописях лишь несколько раз на протяжении пятисот лет! Приезжие византийские мастера обычно набирали учеников и сотрудничали с местными живописцами.

В древней Руси в артель обычно входило от 2-х до 8-ми человек. В XIV – XV вв. состав артели несколько расширяется, так как работа живописцев несколько усложняется. В это время становится необходимым расписывать не только храм, но писать иконы для иконостаса. В это количество икон в иконостасе значительно увеличивается. Поэтому в это время растет количество мастеров и учеников. Особенно быстрый рост количества мастеров в XIV – XV веках отмечается в Москве, где строились более крупные по размерам церкви.

Артель обычно приступала к росписи храма минимум через год после окончания постройки. Это было связано с холодным климатом. Когда новгородский архиепископ Евфимий торопил мастеров с росписью церкви Иоанна Богослова, то они объясняли необходимость отложить начало работ следующим образом: «но изъграфи, рекше писцы, възраняху тому, глаголющее, яко еще лето или множае немощно есть писати, дондеже исъхнеть».

Обычно роспись храма начинали выполнять весной и старались завершить в течение одного сезона до начала холодов, но так случалось далеко не всегда. Иногда приходилось откладывать завершение работы на следующий год.

Роспись велась чаще всего по сырой штукатурке в технике фрески. Известковая штукатурка по мере своего просыхания отдавала влагу в виде силикатной воды, которая проникала в краски и закрепляла их. Благодаря этому древнерусские стенописи хорошо сохранялись.

Иконографический состав росписи зависел от размера церкви, местоположения дверных и оконных проемов, а также значительную роль играли пожелания заказчика. Большую роль могли сыграть и советы человека, искушенного в тонкостях средневековой теологии. В Софии Киевской росписи развертывалась слева направо, как евангельский рассказ в хронологической последовательности. Сюжеты делали полный круг и затем повествование переходило в нижний регистр росписи.  В Спасе на Нередице под Новгородом и церкви Рождества Богородицы в Снетогорском монастыре строгой исторической последовательности в росписи уже не прослеживается.

После завершения переговоров с заказчиком и определения иконографического состава росписи, переходили непосредственно её выполнению.

Роспись начинали с верхних частей здания и с алтарей, а затем переходили к центральной и западной частям храма.

Фреска в конхе Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря

Древнерусские живописцы не мыслили себе фреску в отрыве от архитектуры. По их мнению, фреска неотделима от стенной росписи, поэтому при разработке росписи исходили от архитектурных членений. Изображения располагались на стенах в виде размещенных друг над другом фризов. Художникам нужно было рассчитать количество фризов и число евангельских сцен с учетом иконографического состава росписи в целом. При украшении парусов, купола и барабанов не вызывали подобных трудностей. Здесь располагались традиционные сюжеты: «Вознесение» или Пантократор в куполе, фигуры пророков либо апостолов в простенках барабана, изображения евангелистов в парусах. Роспись арок и сводов не вызывала особых трудностей. Основные трудности у живописцев возникали при компоновке фресок на стенах, где много оконных и дверных проемов.  Иногда зодчие согласовывали со старейшиной артели живописцев расположение окон, как в церкви Георгия в Старой Ладоге.

Фреска писалась по двойному слою грунта. Нижний слой накладывался прямо на стену, его толщина доходила до двух, иногда трех сантиметров. Верхний слой составлял всего несколько миллиметров. Состав обоих слоев был однородным, но верхний слой отличался большей тщательностью изготовления и состоял из более тонко растертых или измельчённых частиц.

В Древней Руси использовалось два вида грунта: известь с примесью истолченного кирпича и известь с песком и органическими наполнителями (мелко иссечённый лён, пенька, солома, иногда уголь). Грунт с толченным кирпичом применялся некоторое время, но затем вышел из употребления. Более распространённым был грунт с органическим наполнителем. Для крепости в него иногда добавляли хлебный отвар. Органические вещества в известковом растворе усиливали сцепляемость отдельных частиц грунта.

На первом слое грунта не делалось подготовительных набросков, на нем при помощи шнуров размещались основные вертикальные и горизонтальные линии отдельных регистров, чтобы уточнить их места на стене. Рисунок выполнялся на втором слое и в очень сжатые сроки, так как сырой грунт наносился большими участками, чем в итальянской фреске. Всё это требовало набитой руки, точного глазомера и обобщённой трактовки формы.

Роспись на втором слое грунта начиналась с эскиза, который наносился жидкой краской (жёлтой, коричневой или зеленой) с помощью беглых, быстрых линий и мазков, поэтому процесс росписи должен был протекать весьма организованно.

После выполнения эскиза, мастер приступал к выполнению росписи. В начале он покрывал пространство, отведённое для головы и нимба охрой, а затем, поверх охры, накладывал серовато-зеленый тон. По этому тону писались обычно в два приёма более светлые, выпуклые части. Рисунок глаз, носа и т.п. делался также в два приёма – сначала красно-коричневой краской, а затем темно-зеленой, почти чёрной. Той же красно-коричневой краской обозначались тени по краю лица, по низу щек, около бороды. Аналогичным образом писались и одежды; белые ткани имели основной зелёный тон, по нему прокладывались в два приёма широкие полосы пробелов, оставлявшие неприкрытым основной тон для полутеней, более же глубокие тени выполнялись красной краской.

Фреска Петр Александрийский . Спас на Нередице. ( кон. XII века)

Обычно живописец за день выполнял всю композицию и подводил шов к обрамлению.

Древнерусские живописцы пользовались в основном природными («земляными») красками. Самой распространённой краской была охра различных оттёнков, умбра, киноварь (природная или искусственная), глауконит (празелень), ярь-медянка, горная синь, зелень (с хромом и окисью железа).

К сожалению, значительная часть древнерусских росписей утратило свой первоначальный цвет. Они были более яркими, более свежими, более интенсивными. Особенно это относится к синему цвету фонов. Иногда лазурь сходит вместе с удаляемой реставраторами записью.

При создании росписей древнерусские живописцы, как и их византийские коллеги, широко применяли образцы. Наиболее древние образцы XI – XV вв. не сохранились до наших дней. Поздние «подлинники» относятся к XVI – XVII векам, но в это время образцы часто использовались для механического копирования и лишал творческого начала. В Древней Руси отношение к образцам было свободное и творческое. Он был ориентиром для иконографии изображаемого сюжета, помогал выстроить выстроить композицию и уточнял местоположение отдельных фигур. При детальной разработке сюжета и его художественного воплощения у мастера был большой выбор.

Святая Троица из церкви Спаса Преображения на Ильине улице, расписанной Феофаном Греком. По описаниям Епифания Премудрого сей византийский живописец творил без образцов, что отличало его от других русских мастеров.

Вероятнее всего, древнерусские образцы представляли собой контурные рисунки, которые фиксировали композиционные схемы различных библейских сцен и мотивы движения отдельных фигур. Эти рисунки обычно сшивались, как тетради или могли выполняться на пергаментных свитках.

Из всего выше сказанного, мы можем заключить, что древнерусские живописцы были великими мастерами своего дела.

Материал подготовлен на основе статьи В.Н. Лазарева. Древнерусское искусство (XV – начала XVI веков) М, 1963// В.Н. Лазарев. Древнерусские художники и их методы работы.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *